Le langage formel de l’expressionnisme
Vassily Kandinsky est la figure de proue de l’expressionnisme munichois. Il dirige d’abord les activités du groupe artistique Phalanx (1901-1904), où il rencontre Gabriele Münter. Il voyage avec elle à de nombreuses reprises à Russie, à Vienne, à Venise, à Amsterdam, à Berlin et, bien sûr, à Paris, où il y subit des influences importantes. Les nombreuses expositions dont il était responsable en tant que directeur du groupe Phalanx, et plus tard de la Nouvelle Association des artistes munichois et du Cavalier bleu (Der Blaue Reiter) incluaient toujours la peinture française moderne : des œuvres de Monet, van Gogh, Signac, Toulouse Lautrec, Bonnard (1903 et 1904), puis Picasso, Braque, Derain, van Dongen, Rouault (1910), et enfin Delaunay et Rousseau ont été présentées à Munich. Après ses activités au sein de la Nouvelle association artistique de Munich, créée en 1909, Kandinsky est l’artiste le plus important du Cavalier bleu et l’un des rares expressionnistes allemands à fonder son œuvre sur une connaissance théorique profonde et étendue. Il est également le seul dont les textes et les écrits ont transcendé sa propre œuvre pour influencer l’ensemble de l’art moderne. Après sa première aquarelle purement abstraite de 1910, sa peinture assure sa relation avec la réalité en faisant un usage constant d’abréviations formelles jusqu’en 1914. Cela a conduit à un long processus d’apprentissage et de connaissance, dont le plus grand mérite est d’avoir réussi à dépasser le langage formel de l’expressionnisme dans son œuvre et d’être parvenu à une configuration picturale libre, non soumise à un modèle naturel.
Dans ses fondements théoriques, Kandinsky différencie deux pôles artistiques élémentaires : le « grand réalisme » et la « grande abstraction », qui sont synonymes d’une autre paire d’oppositions : « le figuratif » et « le purement artistique ». Dans le premier cas, il s’agit de reproduire les motifs sans abstraction et le plus fidèlement possible. Dans les œuvres « purement artistiques », en revanche, il s’agissait d’éviter autant que possible toute forme figurative et de donner à la « résonance intérieure » captive dans la toile une forme extérieure.
Murnau : une explosion chromatique
Après une série de voyages à Munich en 1908, Kandinsky et sa compagne Gabriele Münter achètent une maison à Murnau en 1909. Ils y ont passé l’été de cette année-là avec Alexej von Jawlensky et Marianne von Werefkin. Influencé par les Fauves français, la couleur acquiert une plus grande autonomie dans sa peinture, simplifiant les formes représentées. Dans La montagne bleue de 1908, le titre de l’œuvre illustre très bien l’un des principes du mouvement fauviste, selon lequel la couleur et l’objet représenté ne doivent pas avoir une relation logique et naturelle liée à la réalité objective. Chaque couleur a une signification interne qui lui est propre, que l’artiste prend soin d’exprimer en essayant de transmettre ainsi diverses émotions au spectateur. L’étroite collaboration avec Jawlensky a apporté à Kandinsky des stimulations artistiques décisives et une nouvelle orientation esthétique. Le tableau Grüngasse à Murnau, réalisé au cours de l’été 1909, illustre bien l’évolution de Kandinsky pendant sa période « nomade ». Le motif, les murs, les portes et les fenêtres des maisons déterminent et fixent toujours les zones de couleur, mais ici il ne s’agit plus de couleur locale. Kandinsky place les contrastes (jaune/orange ou jaune/bleu) selon des considérations purement esthétiques.
Le petit village de Murnau a monopolisé la production de la période fauviste, dans laquelle la couleur apparaît comme le principal protagoniste de l’œuvre, et sa magnificence se détache loin au-dessus de la ligne. Une explosion chromatique dans la carrière de Kandinsky.
À Murnau, Kandinsky peint ses tableaux directement devant la nature. Dans le tableau Vue de Murnau avec chemin de fer et château, la forme noire du chemin de fer au premier plan rend les couleurs encore plus éclatantes. Les couleurs deviennent indépendantes et forment des surfaces qui résument les détails du paysage tels que les étangs, les bois, les maisons et le ciel. Dans Promenade en barque de 1910, neuf rameurs dans trois bateaux, le dos tendu et courbé, mènent leurs barques vers l’immensité d’une mer noire. Les ombres au premier plan et le crépuscule à l’arrière-plan ont une dimension symbolique.
Dans les années suivantes, à Munich et à Murnau, l’artiste se consacre à l’élaboration de la théorie de l’art, qui sera finalement publiée en 1911 et 1912 dans deux ouvrages. En décembre 1911, Du Spirituel dans l’art paraît comme un texte indépendant ; cinq mois plus tard, comme contribution à l’almanach Le Cavalier bleu, son essai sur la question de la forme est publié.
Impressions, Improvisations, Compositions
La peinture, en général, a connu un processus d’évolution cohérent de Cézanne à Monet, van Gogh, Matisse et Picasso, et qui a été poursuivi par Kandinsky. La peinture de Kandinsky de 1909 à 1914 peut être comprise dans le contexte de ce processus évolutif. Kandinsky lui-même a subdivisé son œuvre en fonction de son degré d’abstraction. Les Impressions font référence à des modèles naturalistes qui étaient restés dans son œuvre comme des abréviations formelles ; les Improvisations sont des peintures créées spontanément et dont la fonction est de capturer la « résonance intérieure » et de la laisser captive dans la toile. Et enfin, les Compositions, ses œuvres matures, sont le résultat de longs processus d’incubation consistant en de nombreux dessins préparatoires, aquarelles, esquisses à l’huile de détails ou de l’œuvre entière. Il n’existe que dix peintures de ce type, dont sept datent des années d’avant-guerre. Enfin, il existe des tableaux que l’artiste ne place dans aucun des trois groupes.
Kandinsky plaçait souvent des sous-titres explicatifs – Improvisation 6 (African), Improvisation 26 (Aviron) ou Improvisation (Inondation) – qui ne décrivent pas le contenu du tableau, mais sont des termes associatifs trouvés ultérieurement et destinés à mieux différencier ses œuvres.
Dans Improvisation 3, Kandinsky revisite le thème du cavalier, présent dans tant d’œuvres antérieures comme Peinture avec archer de 1909 (ci-dessus), mais désormais encadré dans une scène dont le contexte pictural a évolué. La composition, basée sur des plans parallèles, est résolue par un coup de pinceau dense dans lequel les formes perdent leur statut.
Improvisation 9 de 1910 appartient au groupe que Kandinsky décrit comme des « Expressions », principalement inconscientes, surgies soudainement de phénomènes de caractère interne, c’est-à-dire d’impressions de la nature intérieure. Le choix de la couleur a été calculé, et Kandinsky ne s’est pas encore libéré de l’objet. Le paysage est reconnaissable aux arcs noirs, qui représentent des collines et des montagnes sous une forme plutôt abstraite. Ce sont des abréviations et des hiéroglyphes du paysage.
Dans les années qui ont suivi, ses œuvres ont perdu les dernières traces de liens figuratifs. Il n’y est parvenu complètement qu’en abandonnant ses arcs caractéristiques, qui – même dans les compositions plus abstraites – avaient encore une réminiscence latente des paysages de montagne. Les contours, généralement noirs, ne délimitent plus les couleurs, mais les traversent désormais.
Le lien religieux de Kandinsky avec l’Église orthodoxe grecque et avec sa patrie a marqué l’ensemble de son œuvre. Les églises dans ses compositions abstraites – dernier signe de la présence de l’homme dans ses tableaux – ont ici la même fonction que dans certains de ses titres : Pastorales de 1911, Improvisation, Déluge de 1913, Cavalier de l’Apocalypse de 1914 ou Ravin de la même année, où l’ajout du titre sert également d’indice associatif.
La forme et la couleur, c’est-à-dire la ligne et la surface, sont dans les œuvres les plus matures de Kandinsky deux médias concurrents indépendants l’un de l’autre, réunis dans le tableau pour former une composition esthétique. Sa gamme s’est progressivement éclaircie, devenant de plus en plus transparente. Elle s’étend largement et généreusement sur la toile blanche, sans être enfermée par les couleurs qui la bordent. Le caractère expressif de ses peintures devient ainsi plus spirituel et méditatif. Paysage avec église de 1913 a cette coloration pastel, allégée de blanc, qui mélange les tons en transitions délicates et les laisse flotter comme de la brume dans le tableau. Les lignes, formant des points, représentent le paysage du sommet. L’église mentionnée dans le titre ne pourrait être identifiée dans le tableau sans cet indice. Au contraire, la toile est dominée par les couleurs qui se répandent librement sur la surface, auxquelles les lignes entrelacées apportent une fixité compositionnelle.
C’est lors des premières expositions de Kandinsky à Munich, accompagné d’artistes de renom tels que Picasso et Georges Braque, que la portée internationale du mouvement moderne est apparue, ce qui a donné lieu à des expositions internationales de renom telles que le Sonderbund à Cologne (1912) et le célèbre Armory Show à New York en 1913. Lorsque la guerre éclate, Kandinsky est contraint de retourner en Russie. Sa compagne, Gabriele Münter, est toutefois restée à Munich. En 1917, ils se séparent définitivement. À Moscou, Kandinsky poursuit son évolution constante, de plus en plus vers une peinture autonome à configuration géométrique. En 1921, il retourne en Allemagne et se voit proposer un poste de professeur au Bauhaus de Weimar. Ses années décisives sur le plan artistique ont toutefois été celles de Munich et de Murnau. Il y formule ses idées sur le spirituel dans l’art et peint sa première aquarelle abstraite en 1910. Ses formulations théoriques et son propre travail artistique, qui ont eu une telle influence sur ses contemporains, n’ont pas perdu leur pertinence jusqu’à aujourd’hui.
Bibliographie
Conil Lacoste, Michel. Kandinsky. Flammarion, 1979
Becks-Malorny, Ulrike. Kandinsky. Taschen. 2007
Triadó Subirana, Xavier. Kandinsky. Tikal. 2009
Hermann, Brigitte. Kandinsky. Sa vie. Hazan, 2009
Elger, Dietmar. L’Expressionnisme. Une révolution artistique allemande. Taschen, 2017
