Données biographiques
Max Beckmann est né à Leipzig en 1884, bien qu’il ait passé son enfance à Braunschweig, dont sa famille était originaire. Son père, un marchand de farine prospère, meurt lorsque le futur artiste a dix ans. Son premier contact avec la tradition picturale a eu lieu dès son plus jeune âge, lorsqu’il a pu étudier l’importante collection d’œuvres de Rembrandt du musée Herzog Ulrich Anton, ce qui a consolidé son admiration jamais ininterrompue pour le maître néerlandais. Après une tentative infructueuse d’entrer à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde, il est admis en 1900 à celle de Weimar, où il étudie dans l’atelier de peinture de paysage dirigé par Carl Frithjof Smith. En 1904, après un long séjour à Paris, il s’installe à Berlin et en 1906, il vit à la Villa Romana à Florence et épouse Mina Tube. Entre 1907 et 1913, il devient membre de la Sécession berlinoise. En 1914, il s’engage volontairement comme soldat sanitaire. En 1915, il fait une dépression nerveuse et s’installe à Francfort-sur-le-Main. En 1925, il est engagé comme professeur à l’École d’art Stäldelschule. Il fait plusieurs séjours à Paris, où il loue un appartement (1929-1932). En 1933, il est licencié de son poste d’enseignant et part pour Berlin. En 1937, dans le cadre de l’action Art dégénéré, 590 de ses œuvres ont été saisies dans les musées allemands et il a émigré à Amsterdam. En 1947, il émigre aux États-Unis. Il devient ensuite professeur à l’école d’art de la Washington University à St. Louis et, en 1949, à l’école d’art du Brooklyn Museum à New York. En 1950, l’année même où il reçoit le grand prix de la Biennale de Venise, dont le pavillon allemand lui est exclusivement consacré, il meurt à New York.
Une Nouvelle Objectivité
Pendant la guerre, le travail de Beckmann se limite au dessin et à l’art graphique. De ces deux activités émerge une nouvelle compréhension de l’expressionnisme d’un point de vue linéaire, qui se manifeste dans les premières peintures qu’il réalise à son retour du front. Avec une lucidité aiguë, l’œuvre des années 1920 montre comment l’horreur déclenchée par la guerre ne s’est achevée qu’en apparence par l’armistice. Le commentaire direct et sans équivoque des gravures de vues urbaines ou de tableaux comme La Nuit (1918-1919) alterne avec des métaphores troublantes et élaborées de l’inanité et du mensonge social. En utilisant un langage et une tonalité chromatique similaires à ceux de La nuit dans Portrait de famille, Beckmann donne à cette scène apparemment quotidienne un certain aspect allégorique. Le peintre lui-même, à gauche, symbolise la douleur dans sa tête bandée et dans l’attitude de sa main droite, qui semble montrer un stigmate. La scène est complétée par Mina, la première femme du peintre, qui lui tourne le dos, sa mère et sa sœur, et Peter, le fils de l’artiste.
Dans la célèbre huile La Synagogue (1919), image anecdotique d’un paysage urbain qui frappe par sa construction segmentée et syncopée, un aspect qui peut encore appartenir à l’expressionnisme, un aspect que l’on retrouve d’ailleurs dans les œuvres de Grosz et Dix dans les mêmes années. Le paysage urbain rassemble un ensemble d’éléments qui dépassent le cadre strictement anecdotique, tant dans la caractérisation de chacun d’entre eux que dans le fait de les réunir en une seule image. Le Pont de fer (1922) met sous nos yeux les maisons et les rues de la ville, Francfort, l’église, les cheminées d’usine, le pont sur le fleuve, la péniche, le travail sur la rive, les promeneurs, les parcs, les grues, les bateaux, les charrettes, etc.
Dans Le rêve (1921), Beckmann confine à nouveau ses personnages dans un espace claustrophobe et surpeuplé, cette fois déformé par le format allongé du tableau. Dans cet espace bondé, Beckmann réunit quatre personnes folles et mutilées qui entourent une jeune paysanne avec une poupée dans les bras. Il s’agit probablement d’une métaphore de la grande ville et de la société allemande d’après-guerre en général ; Le tableau Le Trapèze (1923) est une autre métaphore efficace de l’inanité sociale, du désespoir amer avec lequel Beckmann regarde son époque. L’expression vide des visages et l’air de marionnette des personnages renforcent l’impression générale de l’œuvre. L’artiste a modifié les règles conventionnelles de la représentation vériste et n’a pas hésité à utiliser la disposition sur le plan sans se passer de la projection perspective. Une disposition entrelacée des différentes figures à la verticale et sur le plan, de telle sorte que la disposition des figures tête en haut et tête en bas, sautant et se tenant les unes les autres comme dans une grande icône plate, il construit un dessin vertical qui fait penser à une peinture murale. Une image dans laquelle le point de vue personnel a disparu, plus complexe que celles réalisées par Léger dans ces années-là.
Pour les œuvres de Beckmann liées à l’esprit de la Nouvelle Objectivité on peut aussi citer, la métaphore du théâtre, du cirque, du carnaval ou d’une simple danse élégante dans une célèbre station thermale allemande. Comme dans les scènes de carnaval, dans Danse à Baden-Baden, l’expression vide des personnages souligne l’idée qu’ils ne sont que des apparences ; derrière leur danse mécanique, il n’y a qu’un événement social vide. Le mode de vie de ces personnages contrastait avec la pauvreté de la majorité de la population, victime des mêmes circonstances qui les ont rendus riches.
En 1925 commence une période heureuse dans la vie de Beckmann, avec son nouveau mariage et l’excellente progression de sa carrière artistique, marquée par sa nomination comme professeur au Städelsches Kunstinstitut. Cet optimisme est évident dans l’autoportrait avec sa seconde épouse (Portrait de carnaval double : Max Beckmann et Quappi), exécuté la même année que leur mariage en tant que portrait nuptial, en raison de la gamme de couleurs douces et chaudes et de l’absence de tension inquiétante dans le tableau. Beckmann n’abandonne pas pour autant ses approches picturales habituelles – les deux personnages émergeant de derrière un rideau, comme dans une représentation théâtrale ; le thème du carnaval – ni un certain hiératisme allégorique qu’il affectionne tant.
Certaines natures mortes de Beckmann explorent la même veine symbolique et transcendantale que les peintures de figures. La Grande nature morte avec télescope est l’une des natures mortes les plus ambitieuses. Conçue comme une scène d’intérieur, il s’agit d’une allégorie qui rappelle le Cubisme, bien que son but, comme toujours dans l’œuvre de Beckmann, soit fondamentalement expressif. La porte avec le trousseau de clés fait allusion à une dimension mystérieuse qui n’est accessible qu’à la vision intérieure ; nous ne savons pas de quel côté elle s’ouvre, donc nous ne savons pas si l’espace peint est ce qui se trouve derrière ou devant la porte sur le plan symbolique. Le télescope ferait alors allusion à la mission d’enquête du peintre, et l’instrument à vent en serait le pendant sonore. L’inscription « Saturne » est une idée transcendantale, tandis que la femme au visage caché par l’éventail exprime le mystère que son regard s’efforce de dévoiler.
Au début des années 1930, Beckmann commence à introduire des scènes mythiques dans sa peinture. Il ne s’agissait pas de transcriptions littéraires de mythes de l’Antiquité, mais de peintures au sens ambigu, voire hermétique : « Je cherche, en partant du présent, le pont vers l’invisible… comme l’a formulé un célèbre kabbaliste : si tu veux saisir l’invisible, va le plus loin possible dans le visible », a déclaré Beckmann dans une célèbre conférence donnée en 1938 à Londres à l’occasion d’une exposition d’art allemand contemporain, dans le but de compenser le discrédit de l’exposition d’Art dégénéré, organisée par les nazis l’année précédente. Il s’agit donc d’un pas supplémentaire sur la voie de la mission transcendantale que Beckmann confère à l’artiste moderne. Dans Voyage sur poisson, la symbolique du poisson s’enrichit des antiques récits mésopotamiens relatant l’invention de la civilisation. Mais le point culminant de son œuvre sont les neuf triptyques monumentaux, un condensé allégorique sur la condition humaine, qui marquent la production de l’artiste dans ses dernières années.
Les années d’exil
Beckmann et sa femme ont quitté Berlin en 1937. Ils ont passé les dix années suivantes à Amsterdam dans des conditions très précaires, sans pratiquement aucun contact avec le monde de l’art. Ce n’est qu’après la fin de la Seconde Guerre mondiale et son installation aux États-Unis en 1947 que Beckmann retrouve le statut de figure majeure de l’art allemand qu’il avait connu avant l’arrivée au pouvoir d’Hitler. Au sommet de sa maturité, le langage de Beckmann devient plus complexe. Sans oublier la capacité expressive de l’espace pictural, il commence à produire des tableaux plus plats, construits par la juxtaposition de zones de couleur contrastée ; une tendance qu’il avait déjà manifestée dans la seconde moitié des années 1920 et qui marque une certaine distance par rapport aux aspects plus formels de la Nouvelle Objectivité. L’idée même de la représentation picturale, de la traduction de l’espace sur une surface, a toujours fait partie de l’idée que Beckmann se fait de la peinture comme instrument de la transcendance : « Le temps, écrit-il en 1948, est une invention des hommes ; l’espace est le palais des dieux ».
Comme le monde de la fête foraine, du théâtre ou des variétés, l’univers du cirque est commun dans l’œuvre de Beckmann et, comme eux, acquiert à ce stade une densité métaphorique et significative singulière. Dans le tableau Dans Le wagon du cirque (1940), toute la scène est centrée sur la figure du directeur du cirque, qui lit le journal au fond de la pièce et qui a les mêmes traits que le peintre. La femme allongée présente également une certaine ressemblance avec Quappi. Une fois encore, il s’agit d’une métaphore de la situation de l’artiste telle que Beckmann la concevait ; dans le triptyque Les acteurs (1941-1942), Beckmann renoue avec le vieux thème du théâtre et du déguisement. Peint à Amsterdam pendant son exil, le roi qui se poignarde sur scène a les traits de Beckmann et, dans le panneau de gauche, les personnages qui semblent enfermés dans un donjon sont les portraits de son galeriste américain, d’un ami et de sa femme Quappi. Beckmann établit ainsi un lien étroit entre son expérience personnelle et le moment qu’il vit, un peu comme il le fait dans ses autoportraits.
La représentation de soi-même
La partie la plus personnelle de l’œuvre de Beckmann est sans doute sa copieuse production d’autoportraits, qui apparaissent régulièrement depuis sa plus tendre enfance jusqu’à l’année de sa mort. Il est possible que son admiration pour Rembrandt et Van Gogh, qui ont également produit d’importantes séries d’autoportraits, ait influencé son intérêt pour le genre. Chaque autoportrait est un aperçu de la profondeur du moment artistique et personnel dans lequel il a été peint, et dans son ensemble, il offre une vue synthétique de son œuvre. Plutôt que de tourner son regard vers l’intérieur, l’artiste se place au centre de la scène, métaphore universelle du mystère ultime que l’art s’efforce de dévoiler. Beckmann est ainsi transformé en un clown tragique montrant ses stigmates après la guerre, un emblème du regard critique de la Nouvelle Objectivité ou du grand prêtre de l’idée de l’art comme instrument de salut et de libération : « Comme nous ne savons toujours pas exactement ce qu’est en vérité ce « moi » (…) il faut tout mettre en œuvre afin de discerner ce « moi » de manière de plus en plus rigoureuse-car le « moi » est le plus grand et le plus obscur secret du monde », écrit-il en 1938.
Dans Autoportrait en clown, Beckmann, investi d’attributs carnavalesques, affiche sa conception du genre dans toute sa plénitude. Ici, l’artiste incarne la folie et l’incertitude de l’époque se montrant comme une sorte de Christ grotesque montrant ses stigmates. Dans la sérénité de son visage, on peut entrevoir l’idée visionnaire de l’art qu’il avait développé dans les années 1920.
Dans Autoportrait avec trompette, Beckmann concentre toute l’amertume et l’isolement de son nouvel exil à Amsterdam, puisant une fois de plus des résonances universelles dans son expérience personnelle. Son visage aux cernes sous les yeux, affecté d’une immense mélancolie, est l’image même de l’isolement de l’artiste qui ne reçoit aucune réponse à l’appel de l’instrument qu’il tient entre ses mains. Le costume rayé rappelle l’uniforme d’un prisonnier, accentuant encore le sentiment d’oppression que ressentait l’artiste. La riche gamme de rouges souligne l’importance de la couleur et le langage plus plat des peintures de Beckmann à partir des années 1920.
Bibliographie
Reinhard Spieler. Beckmann. Taschen, 2011
Elger Dietmar. L’Expressionnisme. Une révolution artistique allemande. Taschen, 2017
Stephan Reimertz. Max Beckmann : Biographie. Munich, 2001
Didier Ottinger. Beckmann en eaux troubles. 2003
Collectif. Max Beckmann: Exile in Amsterdam. 2007
