La peste noire : les conséquences sur l’art

L’époque relativement sereine des Neuf s’interrompt brutalement avec l’explosion de la peste noire – dite « Mort Noire » – qui s’était abattue sur l’Europe et qui, à Sienne, tua plus de la moitié de la population pendant l’été 1348. Les années qui suivirent la terrible épidémie furent les plus sombres de l’histoire de Sienne et de Florence, et peut-être de toute l’Europe. La peste noire de 1348 a été qualifiée par les démographes comme « l’un des faits les plus importants de l’histoire de nôtre millénaire » ; ils l’ont quelquefois jugée comme « une mortalité bien plus grave pour l’humanité occidentale que les grandes guerres du XXe siècle ». La littérature de l’époque, comme la peinture, est pénétrée d’un pessimisme profond, qui va jusqu’au dégoût de la vie. Pendant tout le Moyen Age, la pensée religieuse avait longuement insisté sur la brièveté de la vie et la certitude de la mort, mais aucune période n’en eut une conscience plus aiguë. C’était un thème traité par les peintres, dans les retables comme dans les peintures murales. Les effets économiques de la peste furent tout aussi dévastateurs : au fur et à mesure que les impôts augmentaient, les Neuf devinrent de plus en plus impopulaires et, en 1355, Charles IV du Saint Empire – qui s’était établi à Sienne avec une grande armée – précipita leur renversement. Les travaux du Nouvo Doumo furent abandonnés; selon le chroniqueur siennois Agnolo di Tura, c’est parce qu’il « restait peu de monde à Sienne, en proie à la mélancolie et au chagrin ». Ce qui est sûr, c’est que le projet paraissait soudain trop ambitieux, et les problèmes liés à la construction de la voûte de la vaste nef difficiles à résoudre. Aucun peintre formé par Pietro ou Ambrogio Lorenzetti n’a jamais été identifié. On suppose que tous leurs collaborateurs – ferment de la future génération de peintres siennois – trouvèrent la mort à peu près en même temps qu’eux, en 1348, et que Lippo Memmi, fut le seul maître établi à leur survivre.

Vers le milieu du siècle, les grands styles qui s’étaient succédé au cours du demi-siècle précédent – ceux de Duccio, de Simone Martini, de Pietro et d’Ambrogio Lorenzetti – présentent, dans leur diversité, de nombreuses ressemblances et une certaine communauté de vues. Le processus de leur évolution est assez ordonné, les jeunes peintres, dans chaque cas, développent tel ou tel aspect de la manière de leur maître. Mais, vers 1350, cette continuité semble s’interrompre. Bien que l’influence de la tradition persiste, nombre d’éléments fondamentaux sont abandonnés, et d’autres se recomposent en des combinaisons différentes, entièrement nouvelles. Un seul des artistes actifs à cette époque, le peintre nommé Barna da Siena, approche de la stature des grands maîtres des années précédentes ; il appartient à une génération plus âgée et, malgré son originalité, il demeure, à bien des égards, plus imprégné que les autres de la tradition de la première moitié du siècle. Les peintres plus jeunes, tels Bartolo di Fredi, Luca di Tommé, Andrea Vanni, pourtant moins doués, créent des formes spécifiques, très semblables les unes aux autres et apparentées à celles de leurs contemporains de Florence sans en avoir subi l’influence.

Cet épisode de la Bible traité par Bartolo dut émouvoir profondément ses contemporains et remuer en eux d’amers souvenirs de familles entières déplacées (les ravages causés par la peste et les compagnies de mercenaires accélérèrent le vaste mouvement d’émigration des habitants des bourgs et des fermes vers les cités) : l’histoire des Juifs fuyant l’Égypte et poursuivis par l’armée du pharaon, qui fut engloutie par la mer Rouge. En 1362, quelques années avant d’exécuter ces fresques, Bartolo avait lui-même rédigé, sur les mouvements des troupes de maraudeurs dans les campagnes, un rapport pour la Seigneurie de Sienne.

Bartolo di Fredi (Sienne vers 1330 – 1410)

Le peintre siennois le plus en vue à la fin du XIVe siècle, est Bartolo di Fredi. Sur une cinquantaine d’années d’activité, il réalisa un très grand nombre d’œuvres d’un ton narratif vif et gracieux, caractérisées par une atmosphère féerique et même un peu ingénue, comme dans l’Adoration des Mages. Avec ses destriers indociles aux couleurs incroyables, qui hennissent au premier plan, et ce fabuleux cortège de chameaux, de chevaux, de singes, de chiens, qui traverse une Sienne étincelante de marbres. Sur le mur de gauche de la collégiale de San Gimignano, Bartolo réalisa le grand cycle de fresques avec les épisodes de l’Ancien Testament qui date de 1367. Bartolo di Fredi dirigea un atelier avec Andrea Vanni, qui de son côté, subit davantage l’influence de Simone Martini. Bien que Bartolo di Fredi n’approche de la stature ni d’Ambrogio ni de Pietro Lorenzetti, il y a une logique et un propos délibéré dans ses infidélités aux compositions lorenzettiennes du même sujet, et cette attitude apparente sa peinture à celle d’Orcagna, de Nardo di Cione, de Giovanni del Biondo, ainsi qu’à celle de plusieurs maîtres siennois de son temps. Dans la « Présentation au Temple » (Paris, Louvre), panneau central d’un retable peint en 1388 pour l’église Sant’Agostino de San Gimignano, la composition s’inspire d’un exemple célèbre de la première moitié du XIVe siècle, la Présentation au Temple d’Ambrogio Lorenzetti (Florence, Galerie des Offices) daté de 1342, autrefois à la cathédrale de Sienne. Les couleurs de Bartolo, plus saturées, contrastent plus fortement entre elles; et la dorure, qui nous fait penser à Nardo di Cione, et chez lui plus largement utilisée. Une nappe parsemée d’ornements dorés est étendue parfaitement à plat sur une table et remplace l’autel massif à arcature d’Ambrogio. Qualités qui font de Bartolo di Fredi le peintre siennois le plus attrayant peut-être de la seconde moitié du XIVe siècle, et qui s’évanouissent presque complètement chez son fils Andrea di Bartolo, chez qui l’enseignement paternel semble étouffé par une tendance à l’académisme due à l’ascendant de Taddeo di Bartolo.

Ce tableau sur bois est l’un des plus réussis de Bartolo. Il s’y complait dans des détails fastueux comme les vêtements et les finitions des chevaux. En plus, il privilégie un registre de type courtois avec d’élégantes figures, des lévriers et des animaux exotiques. Il transforme même la mangeoire en un édicule architectural. La Vierge, comme tassée dans le coin inférieur droit, est assaillie par la foule enthousiaste formée par les Mages et leur suite. La scène s’anime au fur et à mesure que l’on regarde vers la gauche, et culmine avec l’extraordinaire ballet de chameaux et de chevaux ruant et hennissant que le palefrenier a bien du mal à tenir en place – un chien roux est comiquement tapi sous leurs sabots.

Au-dessus s’étend un paysage composé de rochers vert olive. Encore plus haut est représenté l’escorte des Mages, groupe de minuscules figures qui se frayent un chemin à travers les montagnes, entrant par l’une des portes de la ville fortifiée pour en ressortir par l’autre.

Avec sa cathédrale zébrée de marbre noir et blanc s’élevant au-dessus des remparts terre de Sienne, la « Jérusalem » représentée par Bartolo est indubitablement une nouvelle déclinaison de l’imagerie civique siennoise.

Lippo Vanni (activité documentée entre 1341-1375), quant à lui, fut particulièrement sensible à l’influence de Pietro Lorenzetti. Il fut non seulement un enlumineur très fin, mais aussi un peintre prolifique de tableaux sur bois et de fresques. Sa peinture murale la plus célèbre, surtout à cause de l’endroit où elle se trouve, est l’œuvre monochrome avec la Bataille du Val di Chiana dans la salle de la Mappemonde du Palais Public. Par contre, le cycle avec les épisodes de la vie de la Vierge, peint sur les murs de l’église San Leonardo al Lago, est considéré comme son chef-d’œuvre. Vers 1370, Lippo Vanni peint une Annonciation sur le mur du fond du chœur dans la même église. Le peintre utilise la fenêtre réelle de l’église comme source lumineuse : la percée centrale de l’édifice peint correspond à la percée réelle de l’église.

Peinte dans l’église du couvent des ermites de saint Augustin, l' »Annonciation » témoigne de la force de la tradition siennoise qui met l’Annonciation à la place d’honneur dans le cycle; mais elle montre aussi la capacité de renouvellement et de recherche de l’école locale: pour donner plus de force à la mise en place des architectures et à leur percée centrale, Lippo Vanni utilise l’architecture réelle de la paroi. Ambrogio Lorenzetti en avait déjà eu l’idée, mais Vanni lui donne une portée nouvelle grâce à l’emploi systématique d’un réseau géométrique.

Paolo di Giovanni Fei (Sienne vers 1340-1411)

Ce peintre est souvent confondu avec Francesco di Vannuccio, et au même temps, on pense qu’il a été un élève de l’associé de Vannuccio, Andrea Vanni. Il aurait occupé des charges publiques à Sienne en 1369 et a été mentionné pour la première fois dans le registre des peintres de la ville en 1389. Entre 1395 et 1410 il est documenté comme travaillant à la cathédrale de Sienne. Parmi ses œuvres, la plus connue est La Naissance de la Vierge de la Pinacothèque de Sienne, qui reprend avec une agréable verve anecdotique et avec un vrai luxe d’élégants détails de mobilier et d’habillement le thème de la Nativité déjà traité par Lorenzetti en 1342. Comme l’affirme Bellosi, c’est « l’œuvre plus importante que les Siennois purent offrir entre la fin du Trecento et le début du Quattrocento« . La Présentation de la Vierge (Washington, National Gallery), montre l’influence des frères Lorenzetti, de Bartolo di Fredi et de Simone Martini. Ses œuvres sont marquées par la maîtrise de la couleur plutôt que par un illusionnisme spatial raisonnable. Il adopte souvent des motifs des premiers artistes toscans, comme l’enfant Jésus tenant son propre pied.

Dans ce retable de Paolo, on peut constater qu’il sait amalgamer les suggestions relatives à l’espace provenant de Pietro Lorenzetti et le répertoire de figures, de milieux et de gestes propres à Simone Martini. Bien que réussi, le résultat apparaît comme le transposition en un langage quotidien, presque anecdotique, de la gravité mesurée exprimée par Lorenzetti dans le tableau de sujet identique qu’il peignit pour le Dôme, œuvre qui a évidemment inspirée Fei.

Il s’agit probablement du panneau central d’un polyptyque commandé a Paolo di Giovanni Fei en 1398, pour la chapelle Saint-Pierre de la Cathédrale de Sienne. Renvoie plutôt à un autre grand modèle auquel les artistes se référeront souvent, la Présentation de Jésus au temple signée et datée de 1342 par Ambrogio Lorenzetti.

Taddeo di Bartolo (Sienne vers 1362 – vers 1422)

Le peintre majeur de la génération suivante, Taddeo di Bartolo, joua un rôle essentiel pour la diffusion de la peinture siennoise dans d’autres régions, car il travailla aussi en Ligurie, en Ombrie, à Pise et à Volterra. Vers 1398 il allait rentrer de Pise et de Gênes pour exécuter un immense retable au thème tout aussi « siennois » – celui de l’Assomption -, commandé par la ville de Montepulciano que se disputaient alors Sienne et Florence. Dans l’un des plus grands polyptyques jamais réalisés, Taddeo cherche à associer l’Assomption à l’Annonciation et au Couronnement. Le thème très « siennois » de l’Assomption a probablement été choisi afin d’affirmer ici la domination de la cité sur Montepulciano. Cependant, en 1401, date à laquelle Taddeo di Bartolo acheva cette œuvre, Sienne était tombée entre les mains des Visconti et Montepulciano devait maintenant allégeance à Florence. Après la mort soudaine de Giangaleazzo Visconti, en 1404, Sienne retrouva son indépendance. Un nouveau gouvernement républicain se lança alors dans une vaste entreprise de remise en état. Pour la chapelle des Neuf du Palazzo Pubblico, Taddeo créa un cycle de fresques assez complexe sur la vie et la mort de la Vierge, puis celles qui décorent la pièce précédant cette chapelle: il s’agit de la représentation, avec des tituli latins et des inscriptions en langue vulgaire, de certaines vertus et d’une série d’hommes célèbres de l’Antiquité (Aristote, Catone Uticense, César) qui ont incarné les valeurs, leur présence au siège de l’administration municipale devant servir d’avertissement et d’exemple pour les dirigeants. Dans les mêmes années (1408) une pièce du palais fut entièrement peinte à fresque par un étranger, Spinello Aretino, qui -avec l’aide de son fils Parri- raconta des épisodes de la vie du pape siennois Alexandre III (élu pontife en 1159) dans la Salle Balia et la Bataille navale entre les vénitiens et l’armée de Barberousse.

Cette œuvre fut commandée par la ville de Montepulciano que se disputaient alors Sienne et Florence. En haut, à droite, sainte Antilia, (sainte patronne de Montepulciano) tient devant elle une représentation en miniature de sa ville fortifiée ; une clôture conduisant à l’une des portes de la cité est enroulée autour de son poignet comme un bracelet.L’Assomption de la Vierge était devenue l’une des fêtes siennoises les plus importantes depuis que l’Hôpital, submergé par les dons des victimes de la peste, avait acquis auprès de Byzance, en 1359, un morceau du voile que la Vierge aurait laissé tomber en montant au ciel.

Avec ses changements d’échelle et son espace discontinu, le polyptyque de Taddeo est difficile à lire. Néanmoins, dans le panneau central, le regard du spectateur est attiré, parmi les apôtres réunis autour de la tombe, par le visage d’un homme qui le regarde droit dans les yeux. Sur son auréole est inscrit le nom de « saint Thaddeus », et il s’agit probablement d’un autoportrait de Taddeo, l’un des tout premiers autoportraits à être parvenus jusqu’à nous : on peut le considérer comme l’archétype du peintre de la Renaissance, conscient de sa supériorité par rapport à un simple maître-artisan de province.

D’après le nom d’une magistrature de la République, cette salle contient les fresques que Spinello di Luca d’Arezzo peignit entre 1405-1407, représentant une série d’épisodes à la gloire du pape Alexandre III de la famille siennoise des Bandini Paparoni (1159-1181) qui fut l’âme de la Ligue lombarde et le vainqueur de l’empereur Barberousse.

Sano di Pietro et les saints siennois

Les peintres qui émergèrent dans les années 1420 reprirent de nombreux aspects de la tradition du début du Trecento, mais on retrouve chez eux bien peu de la force réaliste ou profane d’Ambrogio Lorenzetti et de l’esthétique des Neuf. Les réformateurs religieux qui s’étaient succédé à Sienne avaient façonné un nouveau climat artistique, plus fébrile, moins affirmatif. La chute des Neuf, en 1355, coïncida avec la conversion spectaculaire du riche marchand Giovanni Colombini. Ayant renoncé à toutes ses possessions, celui-ci accomplissait désormais de tâches subalternes au Palazzo Pubblico, et demanda, pour expier ses anciennes malversations financières, à être flagellé en public. Finalement, lui et ses embarrassants adeptes furent expulsés de la cité et fondèrent l’ordre des Jésuates. Ce n’est que lorsque la peste frappa de nouveau, en 1363, qu’ils furent rappelés dans la ville et que leurs règles furent officiellement reconnues. Dans son premier chef-d’œuvre, le Polyptyque des Jésuates, Sano di Pietro présente Giovanni Colombini, le fondateur des Jésuates, agenouillé aux pieds de la Madone ; Ce fut depuis le couvent de l’Observance qu’émergea Bernardin de Sienne (1380-1444), le plus influent des prédicateurs du début du XVe siècle. Alors que François d’Assise avait été salué comme un « second Christ », Bernardin fut acclamé comme un « second François ». En 1427, dans son sermon du Carême sur la place du Campo, il fit clairement allusion aux fresques d’Ambrogio. Pour Bernardin, les fresques peintes par Ambrogio près d’un siècle plus tôt sont une clef pour comprendre le présent. Certains historiens le voient comme un « promoteur » de la peinture du Trecento et considèrent qu’au cours des vingt années qui précédèrent sa mort, il fut l’homme qui influa le plus sur la vie artistique de Sienne. Par l’entremise des réformateurs tels que Colombini, Catherine et Bernardin – chacun représenté au moins dans un grand retable -, les peintres siennois sont entraînés dans une culture de la pénitence lyrique. Avec Bernardin notamment, la figure de saint homme se pare d’une intimité presque familiale, qui rejaillira sur la plus extraordinaire œuvre siennoise du XVe siècle : le cycle de Sassetta sur saint François.

La première œuvre que l’on connaisse de Sano di Pietro (1406-1481) est le « Polyptyque des Jésuates » qui fut transféré du couvent Saint-Jérôme à la Pinacothèque nationale. Le tableau est signé et daté de 1444 et l’on ne possède pas d’informations certaines sur ce peintre avant cette date. Épigone fidèle de la grande tradition siennoise, il s’intéresse peu à la nouvelle culture florentine et il répète, jusqu’à s’en lasser parfois, les modules et les tournures solidement établis. Toutefois une veine narrative très fraîche vint compenser la monotonie générale de son travail dans les prédelles et les miniatures, ainsi que dans les scènes offrant une vue de la chronique citadine, comme la « Prédication de saint Bernardin sur la place Saint-François » ou la « Prédication de saint Bernardin sur la piazza del Campo ».

Sainte Catherine de Sienne (1347-1380) était également une réformatrice. D’abord associée à l’ordre des Dominicains, elle prit la tête d’un groupe qui s’occupa courageusement, en 1374, des victimes de la nouvelle épidémie de peste. Peu après, elle fut convoquée à Florence afin d’y être jugée pour hérésie. Acquittée, elle se fixa pour objectif de convaincre le pape de quitter Avignon et de regagner Rome. Un jour de 1380, alors qu’elle était en train de prier à Rome sous la célèbre « Navicella » de Giotto, elle reçut, dans une vision, le poids terrible de la nef sur ses épaules : elle ne s’en remit jamais. Figure trop dérangeante pour être aisément assimilée à la litanie des saints, elle ne fut canonisée qu’en 1461, grâce à l’intervention du pape siennois, Pie II Piccolomini.

Cette peinture – ainsi que deux autres panneaux – ont appartenu à un prédelle dépeignant des miracles posthumes associés à saint Bernardino. L’événement représenté dans ce panneau a eu lieu le 22 mai 1450, une semaine après la canonisation de saint Bernardino par ordre du pape Nicholas V. Il représente la femme paralytique Perna, épouse de l’Aquilean Matteo Petrucci, étant traitée après l’approche du cadavre du saint Bernardino : son corps a été retiré de son cercueil par les habitants d’Aquila et presque intacte, fut exposé dans l’église pour sa vénération six ans après la mort du saint dans le couvent franciscain d’Aquila le 20 mai 1444.

Sano di Pietro iconographe attitré de saint Bernardin réalise ces peintures qui constituent un précieux document à propos de l’histoire de Sienne : il s’agit des prédications que le saint prononça dans les années 1420-1430 dans la cité. Les tableaux nous permettent de découvrir l’architecture de Sienne au cours de la première moitié du XVe siècle. La valeur historique est prouvée par le rôle fondamental que le frère siennois joua dans le contexte politique et religieux de l’époque, mais ce sont les vues architecturales des deux places où l’événement historique a eu lieu qui dominent la scène. Ainsi il est possible d’admirer le Palazzo Pubblico tel qu’il était au XVe siècle ou la façade originale de l’église San Francesco avec l’ornement de marbre noir et blanc.