La peinture de genre en Italie au XVIIIe siècle

En Italie, les bamboccianti ont diffusé les thèmes de la peinture flamande et hollandaise dès le XVIIe siècle. D’autres représentants de cette tradition apparaissent au tournant du siècle. Ils trouvent leur public essentiellement en Italie du Nord, entre Venise et Milan, mais aussi à Florence. Certains viennent d’Europe du Nord, patrie de cette peinture, comme Giacomo Francesco Cipper, dit Il Todeschini, c’est-à-dire l’Allemand. Le Bolonais Giuseppe Maria Crespi exerce une plus forte influence en Italie. Les Italiens décrits par les peintres de Naples, sont toujours observés à travers les filtres des règles du discours classique, rénovées et diversifiées par l’intérêt porté à la physiognomie propre au XVIIIe siècle. Les passages marqués par le sceau de l’objectivité qui semblent déterminer la naissance d’un répertoire caractéristique de type régional ne manquent pas dans les tableaux de Gaspare Traversi ; Cette peinture matérielle qui traite avec minutie les détails des costumes mais aussi l’étoffe, cette peinture habitée par son propre sens de la lourdeur, est également typique de la peinture de genre en Italie du Nord, à cela près qu’une atmosphère plus neutre y remplaçait la raillerie de Traversi, comme dans le réalisme, parfois acerbe de Giacomo Ceruti.

Giuseppe Maria Crespi

Ce n’est sans doute que vers le début du XVIIIe siècle que Giuseppe Maria Crespi, dit Lo Spagnolo (Bologne, 1665-1747) rompit avec les aspects les plus compassés de la tradition bolonaise et s’orienta vers une peinture de genre qui regroupa ses plus belles toiles. Ce rejet implicite de la peinture historique fut encouragé par son protecteur florentin, le grand-duc Ferdinand de Médicis, à qui ses peintures de genre semblaient plaire (La famille du peintre, vers 1720, de Giuseppe Maria Crespi). L’aspect vivant et peu conventionnel de ses tableaux est accentué par une facture dynamique et légère, mais la compassion pour les humbles qui s’en dégage en fait des œuvres profondément émouvantes. On distingue chez ce peintre deux espèces de représentations. Les unes maintiennent la continuité avec la tradition flamande associant basses classes et satire, ainsi par exemple le tableau appelé Scène dans une cour, les misérables-là sont, certes, tournés en dérision, mais ils ne le sont pas avec mépris. Dans le second groupe de ses tableaux, on trouve en revanche des œuvres montrant des musiciens de rue qui jouent dans les foires, des mendiants, des familles de paysans modestes, ou encore une femme lavant la vaisselle, deux hommes dans une cave à vin, occupés à écraser la raisin. Ici, le rapport à la comédie est rompu : ce n’est pas parce que ces personnages appartiennent aux bases classes que l’on doit les trouver ridicules : bien au contraire, peints dans un esprit que l’on peut définir (anachroniquement) comme démocratique, ils sont pourvus d’autant de dignité que, dans d’autres tableaux, les représentants de l’aristocratie.

Crespi peignit une série narrative sur la vie d’une cantatrice : elle était probablement intéressante mais a disparu. Une autre série, celle des Sept Sacrements, conçoit ceux-ci non pas en termes de sacerdoce du Christ, mais comme des scènes de la vie contemporaine qui soulignent l’humble condition des prêtes et de leurs paroissiens. Ces tableaux étaient destinés à un cardinal, mais le sentiment religieux qui en émane y est éclipsé par l’aspect humain. Aucun des personnages n’est grandiose ou imposant : il y a la même simplicité dans la physionomie, et dans une certaine mesure dans les vêtements chez l’évêque que chez le curé.

Dans cette toile, Crespi reprend un thème fréquent dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle. Elle se rattache probablement à la série de tableaux perdus de Crespi sur la vie d’une cantatrice.

Contemporain de Magnasco, Crespi a pratiqué tous les genres de peinture, mais son rôle est particulièrement important comme promoteur de la peinture de genre o scène de genre.

Aujourd’hui reconnu comme un des grands peintres du XVIIIe siècle italien, son attention naturaliste et l’émotion contenue dans sa profonde adhésion aux thèmes que Crespi exprime dans sa peinture, donnent des résultats intéressants aussi bien dans ses tableaux religieux (Les Sacrements, vers 1712) que dans sa production de genre comme La foire de Poggio a Caiano exécuté par Crespi au cours de son séjour dans la villa du prince Ferdinand de Médicis, qui éprouvait une préférence marquée pour ce peintre ou La Chanteuse courtisée, dont le ton ouvertement satyrique, représente un courtisan en train d’offrir des bijoux à une belle chanteuse à la mode. Le séjour de Crespi à la cour du grand-duc de Toscane n’est pas tout à fait secondaire pour les développements du réalisme pictural de l’artiste : il put y étudier l’important groupe d’œuvres hollandaises et flamandes des collections médicéennes.

C’est dans son groupe de Musiciens que Crespi est le plus picaresque ; il se dégage de cette toile une beauté mystérieuse, une atmosphère un peu nébuleuse que l’on ne retrouvera que chez son plus grand disciple, Piazzetta. Les musiciens sont comme des gitans, ils en ont la simplicité exotique : ils ne se sont arrêtés que pour un moment, dotés d’un vague passé d’errance et d’un avenir incertain. Dans cette toile, Crespi est bien plus proche de Watteau que de Hogarth ; l’œuvre possède cette simplicité qui frise la mélancolie ; elle suggère une atmosphère éloignée de la vie quotidienne et témoigne d’une vision personnelle qui transcende toutes les influences ou tendances. En fin de compte, ce style ne reflète aucun courant particulier, mais le tempérament qu’il a crée.

Gaspare Traversi

Les œuvres de Gaspare Traversi (Naples 1722 – Rome 1770) furent souvent confondues avec celles de Giuseppe Bonito jusqu’aux études de Longhi. Ses premières œuvres datées rattachées au courant provincial du rococo, celles-ci laissent supposer que Traversi fut l’élève de Solimena. Après un séjour à Rome, il travailla ensuite dans le duché de Parme et de Plaisance. Les œuvres de cette période récupèrent le réalisme du premier Seicento napolitain (Caracciolo, Preti, Ribera) et précèdent une importante production de peintures de genre : nombreux tableaux dans lesquels sont rendus, avec une grande qualité d’analyse et une sensibilité remarquable, des personnages étudiés d’après nature (Le Blessé). Traversi décrit généralement la vie napolitaine – des gentilshommes comme des pauvres – avec des accents humoristiques que deviendront spirituels et comiques chez certains de ses disciples, tel Giuseppe Bonito (1707-1789). Par ailleurs, il ne faut pas sous-évaluer, dans ces scènes de la vie napolitaine, ce que la composant spirituelle, élégante, qui pimente les réunions de l’aristocratie provinciale doit, pour des raisons de mode, à l’influence française ou vénitienne. La prétention au cosmopolitisme blasé est, à son tour, soumise à l’épreuve de l’humour. L’engagement civil de la peinture de Traversi fait écho à l’œuvre méridionale de Giacomo Ceruti. L’ironie féroce avec laquelle dépeint la mondanité des salons font de cet artiste une figure proche de l’esprit des Lumières.

Dans cette toile, Traversi subordonne l’anecdote à une réalité frappante, accentuée par la proportion des personnages. Chez lui, souvent, ceux-ci remplissent la composition à l’exclusion de tout décor ; l’espace qui n’est pas utilisé pour le motif central est occupé par d’autres têtes qui se détachent sur un fond sombre. La tête de l’homme à l’extrémité gauche, si ostensiblement indifférent à ce qui se passe au centre, produit un effet déconcertant non exempt d’ironie. Traversi donne d’ailleurs à tout le tableau un ton légèrement persifleur : le motif est légèrement ridicule et impudique ; l’expression des visages frise la caricature et une certaine ambiguïté plane sur l’ensemble.

Giacomo Ceruti, dit Pitocchetto

On a très peu de renseignements su la vie de Giacomo Ceruti, dit Pitocchetto (Brescia ? v.1700 – av. 1768). Son nom apparaît pour la première fois en 1724, au dos du Portrait du comte Giovanni Maria Fenaroli. Sa formation artistique, fondée sur la culture figurative du XVIe siècle (Moroni), fut vivement impressionnée par la thématique populaire de la peinture de genre allemande (Keil, Cipper), dont on décèle des traces dans le graphisme incisif et dans la représentation fortement caractérisé des types humains. Il subit, en outre, des influences espagnoles (Velasquez, Murillo) et vénitiennes (Ricci, Piazzetta). À l’origine de ses surprenants sujets populaires (auxquels, du reste, Ceruti adhère avec un sincère élan d’humanité) se trouvent probablement une curiosité pour la nature (révélée par son goût pour la peinture hollandaise) et les intérêts « sociologiques » de ses commanditaires de Brescia – ce qui semble être confirmé par la destination de ses tableaux, conçus pour décorer les salles des palais patriciens.

Le dur labeur des paysans et des artisans, inscrit de façon permanente sur leurs physionomies lasses semblent s’être vidées de toute vie. Ils sont devenus aussi ternes que leurs vêtements, leur esprit est aussi vide que leur logement et ils semblent hébétés par le labeur. La société les a installés dans cet environnement, et il n’y a aucun espoir qu’ils en changent. Ceruti les montrait sans plaider pour eux, mais l’insistance du regard qu’il posait sur cet aspect de la vie humaine ne pouvait manquer de faire réfléchir les propriétaires de tels tableaux, ne serait-ce que sur l’aspect tristement pittoresque de la pauvreté et de l’épuisement.

On se demande ce qui poussait les commanditaires à se procurer, parfois en grand nombre, des œuvres ayant de tels sujets : ces images de pauvres seraient-elles de support à une méditation charitable, ou bien constituaient-elles une sorte de memento ayant pour fonction d’objectiver un sentiment de culpabilité ? Ou bien leur but ultime était-il d’amuser, par assimilation du vil au ridicule ? On ne peut donner aucune réponse à ces questions qui ne se trouve immédiatement démentie par d’autres considérations. Le peintre idéalisait-il l’image du pauvre avec lequel il compatissait sincèrement ? Dans les toiles de Ceruti, la misère infinie du paysan lombard, les mendiants à l’aspect inhumain, un substrat urbain qui ne connaîtra jamais le bonheur de la jeunesse, des fileuses, des artisans, des soldats et des garçons de course se succèdent dans une variété surprenante de détails, d’attitudes et de nuances.

Dans certains cas, les visages de Ceruti anticipent ceux des films néo-réalistes ; ce sont des échantillons d’un sous-prolétariat de banlieue redécouvert par Pier Paolo Pasolini, dont la présence dans les toiles de Ceruti atteste de l’authenticité du document décrivant, bien sûr, la région lombarde, mais aussi la réalité italienne dans son ensemble, des Alpes à la Sicile.

« Les œuvres de Ceruti constituent aussi un document en fonction duquel il serait bon de revoir la fable du prétendu âge d’or ennobli par la convivialité, dans lequel se serait déroulée la vie des masses sous le régime féodal, avant l’événement de la bourgeoisie, comme nous le disent certains faussaires de la recherche historique. » Federico Zeri

Giambattista Piazzetta

On retrouve le même non-conformisme contenu de Crespi, chez Piazzetta, un contemporain de Tiepolo aussi inattendu que Chardin l’était de Boucher. Autant que Crespi et peut-être plus, Giambattista Piazzetta (Venise 1683-1754) fut sans doute une personnalité importante dans la culture vénitienne du XVIIIe siècle ; il était respecté, assailli de commandes mais connu aussi pour sa lenteur. Son art puissamment sculptural était un affront aux caractéristiques rococo, tout comme sa modération dans les combinaisons des couleurs. La tendance déjà individualiste de ses retables et de ses tableaux religieux explosait dans ses peintures de genre. Celles-ci continuaient l’œuvre de Crespi en accentuant le sens du mystère et le détachement, et en transcendant aisément l’aspect quotidien des choses. Le Porte-drapeau, est prisonnier d’un rêve ; il semble costumé et se contente de jouer au porte-drapeau avec un drap enroulé autour d’une hampe, tout en se laissant prendre à son propre jeu. On croirait qu’il a pris l’un des petits personnages des Sept Sacrements de Crespi. Sous l’apparence d’une œuvre de genre, le peintre se réclame d’une nouvelle liberté : celle de se laisser aller à su propre humeur, oubliant acheteurs et protecteurs.

Piazzetta faisait en effet œuvre de « naturaliste » en préférant les individus aux types, en s’attachant aux humbles, aux campagnards, avec leurs allures un peu grossières. Ses personnages gardent les pieds sur terre ; réservés, renfrognés même, le faciès un peu bovin souligné par la tête de vache qui surgit inopinément dans un tableau (Idylle sur la plage), ils sont intensément réels. Mais ils ne correspondent à aucune catégorie sociale identifiable ; ils ne travaillent manifestement pas et, loin d’être limités par leur environnement, ils existent dans l’étrange royaume personnel de l’imagination. Rien n’indique le temps ni le lieu car les vêtements ont l’air de déguisements et l’environnement des personnages est délibérément obscur.

Cette peinture est universellement connue comme La devineresse, titre suggéré par l’attitude de la femme à gauche qui semble indiquer sa main à l’autre, mais ses interprétations sont diverses : sous de points de vue politique, symbolique ou encore comme initiation amoureuse des deux jeunes gens à droite ou de l’un d’eux. Le charme de cette toile, consiste dans sa grâce subtile, dans la lumière sensuelle qui l’inonde, dans ses accords chromatiques d’un raffinement extraordinaire, dans la sereine conscience de la femme au centre, sœur des héroïnes de Giambattista Tiepolo, malgré ses vêtement rustiques.

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Bibliographie

Loire, Stéphane. Peintures italiennes du XVIIIe siècle. Gallimard, 2017
Collectif. L’art au XVIIIe siècle. Hazan, 2009
Sestieri, Giancarlo. La pittura del Settecento, Garzanti, 1992
Levey, Michael. Du Rococo à la Révolution. Tames & Hudson, 1989
Spinosa, Nicola. Pittura napoletana del Settecento, Electa Napoli, 1998