Costumes, accessoires, attributs

Signes d’une condition sociale, le vêtement du modèle ainsi que leurs ornements et objets dont il est entouré peuvent être chargés de significations symboliques ou purement allégoriques.

Dans cette « performance » particulière qu’est le portrait, où le modèle tend à se montrer au mieux, une grande attention a toujours été accordée au vêtement. Le costume indiquait une fonction particulière ou l’appartenance à un milieu social. Chaînes, bagues, médailles pouvaient indiquer les distinctions honorifiques reçues. La richesse du vêtement et des bijoux, proclamait dans la vie comme dans l’art, un statut élevé, parfois suggéré par des accessoires anodins, comme les gants qui signalaient que celui qui les portait ne pouvait exercer une activité manuelle. Au XVIe siècle, la grande importance attribuée aux habits et accessoires est attesté par l’usage de prêter à l’artiste des vêtements et des bijoux pour qu’il puise les reproduire fidèlement, comme le fit Titien pour l’armure de Francesco Maria della Rovere et pour la robe d’Elisabetta da Varano. Les objets représentes dans les mains du modèle, contribuèrent ainsi à définir son identité, du sceptre du souverain au livre de l’homme de lettres. Qu’il soient ou non sa propriété, ils sont souvent choisis en raison de leurs connotations morales ou sociales, et doivent donc être lus sur un plan plus allégorique que littéral. Il en va ainsi du petit chien dans les portraits féminins, symbole de fidélité, ou du chien de grande taille dans les portraits masculins, qui fait référence à la chasse et à la virilité aristocratique. L’attribut peut avoir une valeur purement allégorique comme dans le cas du serpent autour du cou de Simonetta Vespucci. La signification allégorique peut cependant être plus cachée. Dans le Portrait d’Andrea Odoni de Lorenzo Lotto, par exemple, le collectionneur est entouré de sculptures et de monnaies. Aucun de ses objets ne faisait partie de ses biens: leur présence dans le tableau se voulait plutôt, à travers une allégorie complexe, un présage de fécondité du portraituré.

La dame, au teint d’ivoire, et au cou long et élégant, est assise de trois quarts sur une chaise en bois ; sur sa main gauche posée sur l’accoudoir sculpté, on peut apercevoir une alliance, sa main droite, est posée sur un livre de prières ouvert, ce qui permet de lire quelques mots. La somptueuse robe rouge est ornée de dentelles et d’une ceinture en or et pierres précieuses. Les bijoux représentent non seulement l’appartenance de la dame à une classe sociale élevée, mais aussi le reflet de sa personnalité dans la symbologie de gemmes, et dans la phrase « Amour dure sans fin » inscrite sur le pendentif de son collier de perles. La phrase peut faire référence à l’amour conjugal ou à l’amour de Dieu pour les hommes. Lucrezia est assise devant une niche sombre entre deux colonnes ioniques, symbole de beauté et de chasteté. Ce portrait fait pendant au portrait de son mari Bartolomeo Panciatichi du même musée.

Le nom du modèle, le marchand Georg Gisze, figure sur la lettre qu’il tient dans ses mains, sur celles accrochées au porte-lettres à côté de lui, sur le billet fixé au-dessus de sa tête, ainsi que sur le mur lui-même, où il est écrit au dessous cette maxime : « Il n’y a pas de joie sans douleur ». Les objets représentés dans le tableau témoignent non seulement le statut social et les centres d’intérêt du personnage portraituré, mais aussi de l’habilité du peintre. L’aisance matérielle du personnage est attestée par le précieux tapis d’Anatolie, du type appelé « Holbein a petits dessins ». Cette désignation toujours en usage, remonte au XIXe siècle, où les études sur le tissage ancien se fondaient sur les témoignages soignés et fréquents donnés par des peintres comme Holbein. Sur la table figurent les objets liés à la profession de Georg Gisze : sceau, cire, plumes, monnaies. Derrière lui est accrochée une balance de précision.

Les mariés sont richement parés, comme il convient pour cette cérémonie. L’importance que les vêtements et les accessoires avaient pour les modèles et pour le peintre lui-même est attesté par le « Livre de dépenses diverses » de Lorenzo Lotto, qui souligne le coût élevé de l’ »imitation des habits de soie, couvre-chefs et colliers ». Derrière les mariés un Cupidon souriant pose sur les épaules un joug, allusion plaisante à l’engagement qu’implique le lien matrimonial. Le tableau fut commandé par le père de Marsilio, et il est probable que cette idée lui soit due.

Les branches de laurier qui entourent les mariés sont un symbole de vertu, en particulier de fidélité conjugale. Le tableau représente le moment de l’échange de promesses matrimoniales, dont le couple prend à témoin le spectateur. Sur le camée, à la fois renvoi au prénom de la mariée et présage de fécondité, figure le portrait de Faustina, épouse prolifique de l’empereur Marc Aurèle.

Ce tableau fut exécuté pour le pape Clément VII, qui demanda au peintre de faire un portrait de l’amiral avant que celui ne quitte Rome. Selon une disposition répandue dans le portrait vénitien, le modèle est placé derrière un parapet. De la main droite désigne à l’intention du spectateur la frise sculptée. Sur le parapet son alignés six trophées navals, tirés d’un fragment de bas relief d’époque augustéenne très copié à la Renaissance, conservé aujourd’hui au Museo Capitolino. La référence aux gloires militaires de Rome avait une signification précise liée à la récente nomination d’Andrea Doria à la fonction de capitaine général du pape. Le portrait célèbre l’engagement par l’Église de l’un des plus habiles chefs militaires de l’époque en le représentant comme un descendant idéal des anciens amiraux romains.

L’élément le plus énigmatique de ce double portrait est constitué par le geste de l’homme, qui désigne un écureuil et tient à la main une feuille portant l’inscription « L’homme jamais » : Qu’est-ce que fait l’animal que l’homme ne ferait jamais? Une autre particularité du portrait l’emplacement plus élevé de l’épouse par rapport à celui de son mari, ce qui est contraire aux conventions d’alors de la représentation. Bien que la femme pose une main protectrice sur le bras de l’homme, les lignes du rideau et de la table l’isolent visuellement dans une position séparée. Le paysage à l’arrière plan est sur l’orage comme l’indiquent les branches des arbres pliées par le vent. L’homme a les yeux embués et la pointe du nez rougie. Le teint de sa peau contraste avec la pâleur de visage de la femme. Il s’agit probablement d’un portrait réalisé après la mort de l’épouse. L’écureuil assoupi pourrait faire référence à l’observation de Pline l’Ancien selon laquelle cet animal dort quand la tempête fait rage à l’extérieur, ce que ne pourra faire le mari accablé de douleur.

Réservé essentiellement, aux souverains et à l’aristocratie, le portrait voit son public s’élargir progressivement à la bourgeoisie. Dès le XVIe siècle, on assiste à une extension considérable de sa base sociale, qui compte des marchands et des membres de professions libérales, mais aussi des artisans et des boutiquiers enrichis, malgré les invectives de l’Arétin contre son époque exécrable, où même les tailleurs et les bouchers pouvaient se faire immortaliser en peinture. C’est le cas de Le Tailleur, le portrait d’un artisan, qui appartient à une couche sociale pas très élevée, même s’il peut s’enorgueillir d’une certaine aisance.

L’intensité du regard et le sérieux pensif de l’expression ne diffèrent pas de ceux que montrent dans les tableaux semblables des gentilshommes qui abandonnent un moment la lecture d’un livre ou d’une lettre, et ils confèrent une grande dignité aussi bien à la personne de l’artisan qu’à son travail. Le tailleur est représenté non seulement avec les instruments de son métier, mais en train de les utiliser pour exécuter son travail. Il s’applique à couper une pièce de tissu sur laquelle a tracé à la craie les lignes du modèle de vêtement à confectionner.

Diverses hypothèses ont été avancées pour expliquer le choix inhabituel de représenter le modèle de trois points de vue différents. L’une s’appuie sur le goût bien connu du peintre pour les rébus visuels : les tre visi (trois visages) correspondraient à Treviso (la ville de Trévise) et désigneraient le lieu d’origine de l’orfèvre ici portraituré. On ne connait pas l’identité du modèle. Le petit coffret de bagues qu’il tient à la main laisse supposer qu’il s’agit d’identifier un joailler ou un orfèvre. En raison de son caractère intime et tout à fait indépendant de codes de la représentation, on a supposé que ce portrait est celui d’un orfèvre ami du peintre, le Trévisan Bartolomeo Carpan. Ce triple portrait ne manque pas de rappeler les débats sur la comparaison des arts et les mérites respectifs de la peinture et de la sculpture. C’est précisément à Venise, où ce tableau fut exécuté, que Giorgione avait donné une démonstration des capacités de la peinture à montrer un objet de plusieurs points de vue en représentant une figure reflétée dans un miroir et sur la surface d’un étang. Le fait que le personnage portraituré soit un orfèvre, dont l’art est apparenté à celui du sculpteur, pouvait rendre ce rappel plus pertinent encore.

Giorgio Vasari : Portrait d’Alexandre de Médicis

La prise de Florence par les troupes impériales en 1530 eut pour première conséquence le retour au pouvoir des Médicis. Avec l’agrément de Charles Quint et de Clément VII, Alexandre, fils naturel du duc d’Urbino, reçut le gouvernement de la ville et puissance sur toutes les possessions florentines en Toscane. Avec le tableau représentant le jeune Alexandre de Médicis (1510-1537), Vasari exécute le premier portrait jamais réalisé d’un Médicis en armes. La critique s’est intéressée aux explications symboliques explicites que fournissait Vasari dans une lettre. Dans une comparaison à la fois courtisane et orgueilleuse, Vasari compare son travail pour Alexandre de Médicis à celui d’Appelle pour Alexandre de Macédoine, un travail de célébration destiné à un souverain et non plus à un magistrat de la république florentine, comme ce fut le cas pour son précédent portrait de Laurent le Magnifique. L’armure et le casque de cavalier posé à terre en symbole de paix, représentent le devoir du seigneur médiéval qui est de protéger sa cité, les armes contrastent avec les vêtements civils arborés jusque-là par les Médicis. En effet, ce sont des symboles aristocratiques liés au prince et à la nouvelle forme de gouvernement monarchique qui s’impose à Florence et remplace la république. Le casque et la cuirasse servent de miroirs et dont la surface présente des reflets identifiables, deux sur le casque et un sur la cuirasse : « Les armes qu’il porte sur lui, blanches, brillent autant que le devrait le miroir du prince tel que ses concitoyens puissent se voir en lui dans les actions de la vie. » Vasari

À l’ombre d’un pan de mur ruiné qui ébauche une sorte de caverne, on découvre Alexandre assis de profil, à droite, en armure, tenant un bâton de commandement doré. Il est assis sur une large pièce d’étoffe rouge – cape ou manteau – étalée sur un imposant siège de marbre circulaire. Cette assise complexe repose sur très pieds dont deux apparaissent au premier plan : chacun est formé d’une patte de lion se poursuivant en un triple corps de vieux hermès chauves et barbus, sans bras comme il se doit. Sous l’assise, un mascaron tient entre ses dents des cordes qui enserrent les deux pieds qui font face au spectateur. Derrière Alexandre, se dresse une souche d’où jaillit un ferme et verdoyant surgeon de laurier terminé par une pousse plus claire. À l’arrière-plan, prolongeant le mur ruiné, on devine un large pilastre qui vient visuellement partager en deux la colonne plus proche d’Alexandre. Cette colonne montre deux guirlandes dorées d’olivier s’entrecroisant sans interruption du sol jusqu’au bord supérieur du portrait. Posé à terre derrière Alexandre, on peut voir un heaume de cavalier, visière baisée, tourné vers la gauche, d’où s’échappent flammèches et de la fumée.

Devant Alexandre, à droite, par l’échancrure du mur ruiné formant une caverne, apparaissent divers édifices disposés autour du Duomo et reconnaissables entre tous. De gauche à droite, on peut voir, le Bargello, la Badia, le Palais de la Seigneurie, Orsanmichele et le Baptistère.

Inscriptions, blasons, emblèmes

Le portrait est un signe d’identité, et c’est en cette qualité qu’il figure aujourd’hui, avec le nom, sur les documents permettant d’identifier une personne. Le portrait peint a souvent inclus d’autres signes d’identité de modèle, comme le nom, le blason, l’emblème. L’absence d’un de ces signes est parfois compensée par la présence d’un autre, car le système de signes d’identité a été jusqu’au XVIe siècle très diversifié, et l’identification d’un personnage pouvait être assurée par ses seules armoiries. Sur le tableau figurent souvent aussi des signes de l’identité du peintre, comme son monogramme ou sa signature. L’inscription figurant sur le tableau fournit aussi des renseignements sur le modèle (comme son âge ou la date d’exécution de l’œuvre). Le tableau peut comprendre également une devise, une épigramme, un poème. Parmi les différents types d’inscriptions qui peuvent figurer dans les tableaux, nous trouvons parfois des textes plus ou moins développés qui commentent le portrait lui-même. Dans le Portrait de Bonifacius Amerbach par Holbein, sur une grande plaque est inscrit un distique en latin composé par le modèle lui-même, qui loue la ressemblance de son portrait en lui faisant dire ceci : « Bien que je sois une figure peinte, je ne suis pas moins qu’une figure vivante, et je l’égale par la noblesse des traits…; l’œuvre d’art exprime complètement en moi ce qui existe dans la nature. »

Lorenzo Lotto a inséré deux éléments d’identification du modèle. L’un est le blason de la famille noble des Brembati, sur la bague que la dame porte à l’index de la main gauche. L’autre est le rébus constitué par la syllabe « ci » inscrite sur la lune (luna en italien), donnant son prénom : « Lu-ci-na ». Le portrait de la noble dame est situé dans une inhabituelle ambiance nocturne. L’épaisse tenture de brocart rouge aux plis lourds qui est tirée derrière le modèle laisse entrevoir un paysage sombre éclairé par la lune.

Le modèle exhibe de nombreux signes de richesse : bagues aux doigts, rangs de perles au cou et dans les cheveux, précieux cure-dents accroché à une chaine, étole de fourrure. Toutefois, ce qui frappe par rapport aux conventions du portrait d’apparat, c’est la franchisse dans le rendu des traits du visage, qui ne dissimule pas des détails comme la ligne irrégulière du nez et la couleur un peu rougie de la peau.

Matthäus Schwarz était un comptable d’Augsbourg au service des Fugger. Auteur de traités sur la comptabilité en partie double, il fut anobli en 1541 par Charles Quint. Il cultivait une véritable passion pour le portrait, et il rassembla dans son Livre des costumes cent-trente-sept miniatures le représentant avec les différents vêtements portés au cours de sa vie, accompagnés d’annotations comme dans une biographie en images. Su la vitre est tracé un diagramme astrologique avec l’horoscope de Matthäus Schwarz. Sur la feuille de papier appuyée au bas de la fenêtre sont inscrits les renseignements concernant le modèle: le nom, la ville, la date, l’heure de naissance, et l’âge. Sont indiqués aussi le jour et l’heure de la réalisation du tableau.

L’inscription indique qu’il s’agit de l’ »Effigie de Johannes Kleberger, Nurembergeois à l’âge de 44 ans ». En bas, à gauche et à droite, les armoiries parlantes de sa famille. En haut, à droite, le monogramme de Dürer. Le symbole du Lion entouré d’étoiles souligne la situation heureuse du personnage portraituré. Le portrait présente le modèle comme un buste antique, en une imago clipeata, mais il lui attribue les couleurs et la vie d’un portrait peint, donnant l’impression troublante d’un « buste de chair ». L’inscription est suivie du signe cabalistique « Sol in cordi leonis » (conjonction du Soleil avec la constellation du Lion). Ce symbole est tiré du De occulta philosophia d’Agrippa de Nettesheim selon lequel les natifs du signe du Lion sont voués à un grand destin.

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Bibliographie

Schneider, Norbert. L’art du portrait. Flammarion. Taschen, Londres, 1994
Gigante, Elisabetta. L’art du portrait : histoire, évolution et technique. Hazan. Paris, 2011
Pope-Hennessy, John. El retrato en el Renacimiento. Madrid, Akal/Universitaria, 1985
Collectif. Le portrait et l’espace du prince. Presses Universitaires de Rennes, 2011
Pommier, Edouard. Théories du portrait. Paris. Gallimard, 1998